فیلم Gladiator II اثری سزاوار توجه است
ریدلی اسکات امپراتوری رم را در «Gladiator II» دوباره از نو بازسازی می‌کند، فیلمی که در آن هنر، زیبایی شناسی و درام از واقعیت‌های تاریخی پیشی می‌گیرد و گذشته منظره‌ای است که تنش‌های معاصر را منعکس می‌کند.
از زمان فیلم The Duellists (1977)، ریدلی اسکات از روشی شخصی برای نزدیک شدن به تاریخ در سینما استفاده کرده است. او یک مورخ به معنای آکادمیک نیست، بلکه یک داستان‌نویس به معنای کلاسیک است: یعنی کسی که واقعیت‌ها را جدا می‌کند تا آنها را به عنوان روایت‌های بصری به میل خودش بازسازی کند. اسکات با گلادیاتور ۲، امپراتوری روم را نه به عنوان یک بنای یادبود، بلکه به عنوان رویدادی می‌بیند که می‌توان آن را بزرگ‌نمایی و سپس تلطیف کرد و در نهایت آن را به یک منظره تازه تبدیل کرد.
آخرین فیلم حماسی ریدلی اسکات، مثل همیشه یک قلمرو میانی بین داستان مطلق و روایت تاریخی است. سینمای او – همانطور که در ناپلئون و قلمرو بهشت نیز دیده می‌شود – نشان‌دهنده راهی است که در آن تاریخ به مواد انعطاف‌پذیر، متناسب با نیازهای درام تبدیل می‌شود. در Gladiator II، دقت واقعیات مهم نیست، بلکه «روح» تاریخی آن است که اهمیت دارد؛ رمی تئاتری شده و تقریباً اپرایی، که در آن وفاداری به گذشته به نام عظمت سینمایی قربانی می‌شود.
تاریخ از نظر ریدلی اسکات: ریدلی اسکات می‌داند که سینمای تاریخی، بیش از هر چیز، یک منظره بصری است. صحنه‌های فیلم گلادیاتور ۲ از نظر شکل‌تصاویر مجلل هستند: نبردهای دریایی در کولوسئوم، نبردهای آبی خاکی غیرممکن و امپراتورانی که با آرایش غلیظ پوشیده شده‌اند، همه این موارد رمی را تداعی می‌کنند که به نئوکلاسیک تصویری نزدیک‌تر است تا کتاب تاریخ. این انتخاب‌های بصری فیلم را به چیزی شبیه یک معماری باروک تبدیل می‌کند که هم از تاریخ باستان و هم از علم و دانش نشأت می‌گیرد، و بیننده را به چالش می‌کشد تا شک و تردید را به حالت تعلیق درآورد تا به قدرت تصنع یک اثر فکر کند.
استفاده از عناصر نابهنگام، مانند صورت پودری شده کاراکالا و گتا (ژستی که برای مردان رومی نشانه ضعف زنانه بود) یا ارجاع به نقاشی‌های ویکتوریایی وحشت زده، همه گویای مدل خاص تصویرسازی Gladiator II از تاریخ مورد نظر خودش را نشان می‌دهد. این دست آثار ریدلی اسکات فیلم‌هایی هستند که در نهایت مقاله‌های تصویری سازنده اثر درباره نحوه تصور ما از گذشته را دستخوش تغییر می‌کنند. اما این جزئیات برای فریب دادن ما نیست، بلکه برعکس: آنها به ما یادآوری می‌کنند که این فقط یک فیلم است، یک صحنه سازی، و این جنبه خودآگاه تولید است.
اگر گلادیاتور ۲ به یک داستان وسواس دارد، آن داستان مربوط به فیلم اصلی سال 2000 است: چگونه می‌توان میراث بصری آن و البته توطئه‌های شخصیت‌های اصلی آن را ادامه داد؟ شانزده سال پس از مرگ ماکسیموس (راسل کرو) و کومودوس (واکین فینیکس) در یک صحنه نمادین، پل مسکال در نقش هانو جنگجو نومیدیایی (الجزایر کنونی) شکست خورده وارد کولوسئوم می‌شود، مردی سرسخت با تجربه یک تراژدی کهنه که از رومیان متنفر است و همچنین لوسیوس مخفی است. پسر لوسیلا (کانی نیلسن) و ماکسیموس. لوسیوس در حال ظهور به عنوان ناجی بالقوه رم است، تنها مردی که ممکن است بتواند امپراتوری را از گزند امپراتورهای دوقلوی گتا (جوزف کوین) و کاراکالا (فرد هچینگر) و ماکرینوس مجلل (دنزل واشنگتن) رها کند.
در این بین اسکات دیگر راضی به تغییر برخی حقایق تاریخی نیست (همانطور که در قسمت اول انجام داد). در عوض او اکنون یک واقعیت موازی کامل می‌سازد. انتخاب تنظیم کنش در «رم جایگزین» نشان می‌دهد که چگونه کارگردان نابهنگام‌ها را نه به‌عنوان خطا، بلکه به‌عنوان فرصت‌ها مدیریت می‌کند.
در بینش او، کاراکالا و گتا که در واقعیت تاریخی برادرانی بودند که با یازده ماه فاصله از همدیگر به دنیا آمده بودند و آنقدر از هم متنفر بودند که کاخ امپراتوری را با دو سنگر بین خود تقسیم کردند، در این فیلم با چهره‌های عجیب و غریب به یک دوقولو تبدیل شده‌اند. افرادی لذت‌گرا که بازی‌های گلادیاتوری را برای نیاز و میل خود دنبال می‌کنند. بنابراین رم اسکات متعلق به گذشته نیست، بلکه به تخیل جمعی مدرن تعلق دارد: مکانی برای فرافکنی‌ها و خیالات، نه قطعیت‌ها.
گلادیاتور ۲، تفاوت بین داستان واقعی و فیلم: در تاریخ واقعی، دوره پس از مرگ کومودوس در سال 192 میلادی این نشان‌دهنده آغاز دوره‌ای پرتلاطم به نام سال پنج امپراتور است که در آن گروه‌های مختلف برای کنترل امپراتوری می‌جنگیدند. سرانجام، سپتیمیوس سوروس، ژنرالی متولد لپتیس مگنا (لیبی کنونی)، قدرت خود را تثبیت کرد و سلسله سوران را پایه گذاری کرد. سلطنت او نشان دهنده گسترش شخصیت جهان وطنی رم بود و چهره‌هایی از آفریقا و خاورمیانه را در هسته قدرت امپراتوری گنجاند.
پسران او، کاراکالا و گتا، پس از مرگ سوروس در سال 211 پس از میلاد، نقش امپراتورهای مشترک را بر عهده گرفتند. با این حال، دوران قدرت آنها کوتاه و خونین بود: کاراکالا دستور داد که گتا در یک گردهمایی خانوادگی ترور شود و مادرش جولیا دومنا را شاهد این عمل وحشیانه کرد. کاراکالا، اگرچه به خاطر افراط و شخصیت بی رحم خود شناخته شده بود، اما همزمان مسئول یکی از مهم ترین فرمان های تاریخ روم، یعنی Constitutio Antoniniana بود که به همه آزادگان حاضر در امپراتوری شهروندی اعطا می‌کرد.
در Gladiator II، ریدلی اسکات این وقایع تاریخی را در نظر می‌گیرد و آنها را در مدلی متفاوت از نو به تصویر می‌کشد. امپراتورهای کاراکالا و گتا از دید اسکات به عنوان نوعی دوقلوهای شیطانی، با چهره‌های آرایش شده و رفتار میمون گونه به تصویر کشیده شده‌اند. این شخصیت‌پردازی پیچیدگی روابط و انگیزه‌های آنها را ساده می‌کند و بر درام بیش از دقت تاریخی تأکید می‌کند.
این روایت همچنین با معرفی لوسیوس (پل مسکال)، پسر لوسیلا و ماکسیموس، به عنوان یک نجات دهنده مخفی امپراتوری، تغییر قابل توجهی را نشان می‌دهد. در واقع، لوسیلا، دختر مارکوس اورلیوس، پس از توطئه علیه برادرش کومودوس اعدام شد. اما در داستان این فیلم، فرزندان او به عنوان پلی بین فیلم‌های اول و دوم عمل می‌کنند و تجسم تبار قهرمانانه‌ای هستند که هرگز وجود نداشته است. این یعنی گلادیاتور لوسیوس، بر خلاف گلادیاتور ماکسیموس، بیشتر یک مسیحا است تا یک جنگجو.
در این میان شخصیت مکرینوس با بازی دنزل واشنگتن نیز به طور قابل توجهی از همتای تاریخی خود فاصله دارد. در واقع، ماکرینوس مدیری بود که پس از سازماندهی ترور کاراکالا به سلطنت رسید. سلطنت او کوتاه بود و با فاجعه به پایان رسید، اما در فیلم، او به عنوان یک برده آزاد شده با جاه طلبی‌های امپراتوری، ترکیبی از مربی و مخالف لوسیوس، دوباره از نو برای داستان این فیلم ساخته شده است.
نبرد دریایی Gladiator II تخیلی یا واقعیت؟ یکی از چشمگیرترین مجوزهای اسکات برای ساخت روایتی به میل خودش، اشاره ویژه به ناوماکیا (نبرد دریایی) دیدنی در کولوسئوم است. ناوماکیا واژۀ یونانیِ مرکب از نائوس به معنای «کشتی» و ماخِه به معنای «نبرد» است. اگرچه شواهدی وجود دارد که نشان می‌دهد این آمفی‌تئاتر ممکن است برای اجرای نمایش‌های مشابه زیر آب رفته باشد، اما چنین اجراهایی بسیار نادر و از نظر فنی پیچیده بودند. با این صحنه، فیلم بیشتر به سمت فانتزی بصری گرایش پیدا می‌کند تا رئالیسم تاریخی. اما آنچه اهمیت دارد، ژست مگالومانیایی (خود بزرگ بینی) و میل به تماشای این ایده است که قدرت روم دقیقاً در این نمایش‌های غیرممکن مادی شده تجلی یافته است. اسکات می‌داند که تاریخ، مانند سینما، به همان اندازه که می‌توانست اتفاق بیفتد، اکتفا نمی‌کند.
به همین ترتیب، همزیستی عناصری مانند سلاح‌های آبی-خاکی در فتنه‌های درون کاخ ویژه‌تر یا بزرگ‌نمایی شده، و رم را به صحنه‌پردازی تخیلی مفرط تبدیل می‌کند. اما این ویژگی یک عمل منفی نیست؛ اما چرا؟ چون حقایق تاریخی تابع نیاز به ایجاد جهانی سازگار با لحن قهرمانانه و اپرایی است که اسکات در قسمت اول گلادیاتور آن را ایجاد کرد.
فاصله بین واقعیت تاریخی و فیلم را نباید به عنوان یک نقص درک کرد، بلکه باید به عنوان یک انتخاب آگاهانه توسط ریدلی اسکات برای اولویت دادن به روایت احساسی و بصری بر اصالت درک شود. رمی که او ارائه می‌کند به دنبال بازآفرینی گذشته نیست، بلکه به دنبال تفسیر مجدد آن به عنوان یک اسطوره مدرن، مملو از پرسش‌های جاودانه است. این آزادی روایی، اگرچه بحث‌برانگیز است، اما قلب سینمای اسکات نیز هست: فضایی که در آن تاریخ به منظره می‌پیوندد و حقایق، که به داستان تبدیل شده‌اند، به حقیقتی متفاوت، فوری و شدیدتر می‌رسند.
گلادیاتور ۲ به عنوان یک روایت معاصر: کاری که اسکات انجام می‌دهد آنقدر جعل تاریخ نیست، بلکه ایجاد یک ژانر جدید است: رویداد سینمایی که از گذشته به عنوان سوختی برای تخیل معاصر استفاده می‌کند. فیلم‌های او بیشتر از آن که بازسازی‌های مو به موی تاریخی باشند، ماشین‌های فانتزی هستند که با تکه‌هایی از واقعیت تغذیه می‌شوند که با استفاده از قطعاتی از تاریخ واقعی، اسطوره‌های ویکتوریایی، نماهای عامه‌پسند و اختراعات سینمایی ناب، تصویری از رم مورد نظر کارگردان را می‌سازد.
اسکات می‌داند که تاریخ، مانند سینما، همیشه شکلی از داستان اجماعی است. فیلم‌های او به ما نشان نمی‌دهند که رم واقعاً چگونه بوده است، بلکه به ما نشان می‌دهد که چگونه باید باشد تا همچنان برای ما معنی داشته باشد. قصد او تسخیر «رویای امپراتوری» است: فضایی که در آن آرمان‌های عظمت، خیانت، رستگاری و تماشایی حداکثر تجلی خود را پیدا می‌کنند.
هر چه Gladiator II از «حقیقت تاریخی» بیشتر دور شود، به حقیقت عمیق‌تری در مورد نحوه ارتباط ما با گذشته نزدیک‌تر می‌شود. بنابراین، فیلم اثری است که به دور از جستجوی اصالت تاریخی، از ظرفیت سینما برای ابداع مجدد و اسطوره سازی تجلیل می‌کند. مانند نقاشی‌های دیواری رومی یا تراژدی‌های یونانی، اسکات از گذشته به‌عنوان پرده‌ای استفاده می‌کند که در آن احساسات انسانی تا سر حد مرگ مبارزه می‌کنند و به ما یادآوری می‌کند که همانطور که خود کارگردان می‌گوید، «تاریخ چیزی است که ما از آن یک تصویر می‌سازیم».
